＜第80回大会＞ 2009年7月4日（研究発表、見学会：於 福岡市美術館）
- 「田能村竹田の山水画における「黄鶴山樵法」による作画について」
宗像 晋作（出光美術館）
豊後国岡藩に生を享けた文人画家・田能村竹田（1777〜1835）は、文化8年（1811）に藩内で起こった農民一揆に際し、藩政に対する失望の念を抱き、文化10年（1813）37歳にして藩職を辞した。終生、岡藩に住居を構えながらも、頻繁に豊後と京坂を往復し、頼山陽（1780〜1832）をはじめとした文人との交友を深めつつ画家として成長し、晩年にあたる天保期には、明浄な色彩と、細線を丁寧に引き重ねる繊細な筆致によって、清澄で気品漂う独自の画境を切り拓いている。
竹田の画業におけるターニングポイントは、文政9年（1826）から翌年にかけての長崎遊学であった。竹田は同地でみた舶載明清画の技巧にショックを受けたようだが、この体験は独自の画風を本格的に模索しはじめる契機となっている。竹田の山水画について、佐々木剛三、宗像健一、河野元昭、黒田泰三ら先学が指摘するように、この長崎遊学以降、実景を意識した山水画を制作する傾向が顕著となる。例えば、文政12年（1829）の「船窓小戯帖」や「目撃佳趣画冊」などの旅のスケッチ帖とでもいうべき画帖作品は、竹田の作画が自然の中での実体験に基づくものであることを明確に示すものであり、こうした作画姿勢は、天保期に入っていよいよ本格的に大画面の山水画にも試みられるようになっていった。
実景に目を向ける一方で、竹田が文政末〜天保期の作画において傾倒を示したのは、黄鶴山樵と号した中国元末の画家・王蒙の画法であった。竹田の画論『山中人饒舌』や、絵画制作について語った書簡資料などによれば、竹田は中国画などに学んで古法を踏まえることが大切であることを強調しており、その上で独自の画趣を出すことを理想としていた。しかし、王蒙画の真蹟など見ることができなかった当時の状況を考慮すると、明清画の倣古山水や『芥子園画伝』などの画譜から竹田なりの王蒙画のイメージを創り上げていったと考えられる。この王蒙画法による山水画を本格的に描き始めたのが、実景を意識し、実体験に基づく山水画を描き始めるのとほぼ同時期であったことは、古典を踏まえた上で新たな創造を目した竹田の作画理念に適う画風展開として受けとめることができるだろう。
以上のことを踏まえ、本発表においては、文政末〜天保期に制作された竹田の「黄鶴山樵法」による山水画を取り上げ @竹田の理解による王蒙画法について A王蒙画法による真景図の成立とその意義 B王蒙画法の昇華としての「松巒古寺図」の成立について という三つの論点を中心に考察する。そして、天保期の竹田画の一つの重要な側面が、現実の記憶と中国古典イメージとの間を自由に往き来することができるかのような画世界の創出であったことを、一連の王蒙画法による山水画の展開に則しながら明らかとしたい。
「三十三観音図成立に関する一考察」
立畠 敦子
初期水墨画とよばれる初期的な墨の表現を用い描かれた道釈人物画中、白衣観音図の作例は数多く認められる。この白衣観音のさまざまなバリエーションが三十三幅集まり、一揃いの観音として伝わる作例が、現在数点数えられる。
建長寺白衣観音図三十二幅（以下建長寺本）、長楽寺白衣観音図三十三幅（以下長楽寺本）は、１幅に観音を１図描いた掛幅装の作例である。また東福寺三十三観音図（1412年制作・内２幅は後補、以下東福寺本）三十三幅は、明兆が描いたものとして、また制作年が分かるものとして非常に重要である。
これらの観音の図像は白衣をまとい、二本の腕に数珠や柳の枝、水瓶をもつなど大まかな図像が共通する。さらに建長寺本・長楽寺本には観音の他に北斗七星や韋駄天など特定の信仰を想定できるモチーフが描かれている。
一方、東福寺本は画面が上下に分かれており、画面上部には白衣観音の図像を描く点は先に挙げた２例と同じだが、画面下部には観音の功徳・観音の救済や、観音が姿を変えて現れる３３身の姿を法華経観世音菩薩普門品第二十五から引用し描いている。
「観音経」の信仰は奈良時代以来盛んであり、観音を３３体の姿であらわしたものとしては、本法寺（富山県）法華経曼陀羅普門品（２２幅の内１幅）や、彫刻では長谷寺（神奈川県）三十三応現身立像、三十三間堂中尊光背化仏の観音三十三身が３３応現身として仏身、小王身、童女身など３３体として現されるものが確認でき、また正嘉元年（1257）観音経絵巻（メトロポリタン美術館）では、３３応現身と観音救済の図が組み合わされて描かれている。つまり、建長寺、長楽寺、東福寺諸寺の３例のように、３２もしくは３３幅の観音図については現存作例があまり多いとは言えず、これまで三十三観音図の成立について言及された研究は少ない。
東福寺本は墨書より三十三観音として制作されたことが確認できる現存する最初期の作例である。しかし、東福寺本が典拠とする図像や教典については確認できていない。同時期の禅僧の語録にそれを求めたとき、「三十二応身」という記述は多く見られるものの、三十三観音についての記述はほとんどない。つまり東福寺本は３３という数が意図的に選ばれ、上部図像に白衣観音の図像、下部図像に観音救済や観音説法に図を、単幅の白衣観音図や版本観音経絵から適宜選択され組み合わせ製作されたと考えられるのである。そこには何らかの意図があったと考えるべきである。
東福寺本と同図像の三十三観音図はこれ以降三十三観音図の規範として描き継がれていくが、その背景には東福寺を筆頭とした禅宗寺院を中心とした観音信仰と明兆筆東福寺本の存在が大きいのではないかと考えられる。
本発表は現存する三十三観音図の図像を詳細に検討し諸記録と照らし合わせ、室町初期に成立した三十三観音図の製作過程及び制作背景を試考するものである。
＜『デ アルテ』26号、41〜70頁＞
「都市と絵画の防衛機制―ジョルジョ・ディ・ジョヴァンニとシエナ戦争」
松原 知生(西南学院大学)
イタリア美術にきわめて深い心的外傷（トラウマ）を刻印したとされる出来事としては、1348年の黒死病流行と、1527年のローマ劫掠が知られている。前者はミース、後者はシャステルによる詳細な研究の対象となっているが、イタリア全体からシエナという一都市の歴史に目を向けたとき、これらと同様に（あるいはそれ以上に）衝撃的な事件として記憶されているのが、1552年に始まるシエナ戦争と、それに続く共和国滅亡（1555年）である。このトラウマ的な出来事が同時代芸術にどのように反響したのかという未着手の問題を考えるにあたり注目されるのが、画家・建築家ジョルジョ・ディ・ジョヴァンニである。実際、彼はシエナ戦争時、軍事技師として要塞の設計や市壁の拡充など都市の防衛に尽力すると同時に、この戦争にまつわる絵画作品を手がけてもいるのである。本発表では、従来切り離して考えられがちだったこれら２つの活動を関連づけ、さらに画面構造の分析と歴史的背景の解明を連動させることで、戦争の経緯と共和国の滅亡がジョルジョの絵画作品にいかなる影を落としているのかを考察したい。
ここで主に分析されるのは、すでにジョルジョ作と認定されている小板絵《シエナ市民を励ます聖パウロ》（シエナ、国立文書館）、および今回新たにジョルジョへの帰属を試みるフレスコ画《無原罪懐胎の聖母》（同、サン・ピエトロ・アッラ・マジョーネ聖堂）の２点である。両者を比較すると、いずれも中央に大きく聖なる人物像を、その足下や背後に庇護されるかのようにシエナの都市風景を配している点、またとりわけ、戦争で被害を受けたシエナの町あるいはその一部の街区を隠蔽するように表象しているという点で、興味深い類似性を示していることが理解される。都市の軍事的な「防衛」を担当したジョルジョ・ディ・ジョヴァンニによるこれら同時代の絵画イメージには、精神分析的な意味での「防衛機制」の働きも同様に見出すことができるのである。
さらに、心的外傷とその視覚イメージにおける防衛機制という問題は、ジョルジョ・ディ・ジョヴァンニ以後の画家たちにも引き継がれていく。とりわけ重要な作例が、アルカンジェロ・サリンベーニによるフレスコ画《シエナの町を庇護する被昇天の聖母》（1580年、シエナ、サン・ベルナルディーノ祈祷所）である。一見トラウマが解消されたかのように、シエナ戦争の激戦区をあからさまに前景化しているこの作品においてもやはり、勝利者メディチ家による大要塞の建設という新たなトラウマに対する心的「防衛」、あるいはイメージにおけるその存在の「検閲」のメカニズムが作動しているのである。
以上の考察は、16世紀シエナ絵画研究に新たな視座をもたらすのみならず、トラウマとその表象（不）可能性という、より一般的かつアクチュアルな問題系の解明にもいささか寄与するところがあるだろう。
＜『デ アルテ』26号、5〜24頁＞
見学会
福岡市美術館常設展示
＜第81回大会＞ 2009年12月5日（研究発表：於 大分大学）、6日（見学会：国東半島）
