徹底討論・大徳寺伝来五百羅漢図の作品誌 ― 地域社会からグローバル世界へ ― A Comprehensive Look: The Cultural Biography of the Daitokuji Five Hundred Luohans
from Local to Global Contexts

作品誌の観点から見た大徳寺五百羅漢図の諸相

　 大徳寺本は、13世紀には故郷を離れて鎌倉時代の日本に将来され、長らく異国の地における羅漢図制作の規範とされてきた。近代になるとアメリカの東海岸で展覧会（1894年）が開催され、その後の東海岸における分蔵を契機として、欧米では中国を代表する宗教画として認知され、さまざまな東西比較の議論を惹起してきた。

　12世紀の故郷における誕生から今日に至るまで、さまざまな異なる時空のコンテクスト間を越境移動してきた大徳寺本は、その履歴を起点に展開してきた事象において、仏画制作と地域社会、外来美術の受容、美術の制度と古美術、東西美術の比較考察という今日的な美術史学の課題を網羅するだけでなく、仏教史や歴史学、宗教学、文化人類学などのさまざまな人文学の領域に対して、雄弁な視覚資料を提供している。

　2009年夏、奈良国立博物館で開催された『聖地寧波展』ではじめて全容が公開されて以降、大徳寺本の研究は大きく進展し、南宋時代における浙江省寧波地方の地域社会や仏教信仰の実態に即して語りうる事例として、再び、注目を集めている。しかし、未だ不明なことも少なくなく、現在の課題を広く共有し、このシンポジウムの場で多角的に議論する意義はきわめて大きい。

　本発表では、近年の研究成果を紹介するとともに、とくに作品誌の観点から大徳寺本や五百羅漢図の主題の朝鮮半島と日本への伝播とその受容に注目し、その検証から当初の南宋の時空へ遡及するかたちで、再び大徳寺本の制作背景を考えるために不可欠なアイテムを確認したい。

Various Aspects of the Daitokuji 500 Luohans from the Perspective of its Artistic Biography

During the thirteenth century the Daitokuji 500 Luohans left its original home and was brought to Kamakura-era Japan, where it served for centuries as a standard for the production of luohan paintings. In the modern era it was featured in an 1894 exhibition on the east coast of the United States, and afterwards entered the collections of several east coast museums. Subsequently it would be recognized as a masterpiece of Chinese religious art in the West, and play an important role in comparative east-west art historical discourse.

Thus from its creation up until the present the Daitokuji 500 Luohans has circulated between and transcended a number of disparate contexts across time and space. Because of its unique biography, the 500 Luohans naturally gives rise to numerous art historical themes, including the relationship of Buddhist painting production to local society, the reception of foreign artistic influence, artistic production in relation to antiquities, and comparative art history. Furthermore, it offers eloquent visual testimony to issues of concern to the other humanities fields, including Buddhology, history, religious studies, and cultural anthropology.

Since the epochal Nara National Museum exhibition Sacred Ningbo in the summer of 2009, when the entirety of the set preserved in Japan was put on display for the first time, research on the 500 Luohans has advanced at a rapid pace. It has once again become the focus of attention as a work with which the circumstances of local society and Buddhist worship in the Ningbo region in Southern Song Jiangnan can be understood. Unresolved issues still remain, however, and therefore it is meaningful to share and discuss them among scholars from multiple perspectives in this symposium.

Introducing the latest research carried out over the past ten years since the Sacred Ningbo exhibition, this paper explores in particular the circulation and reception of the “500 Luohans” subject in Korean and Japan. It then reflects back from its transregional circulation to its initial phase of production in Southern Song China, and articulates those factors that were indispensable to the production context of the Daitokuji 500 Luohans.

Translated by Yukio Lippit

「五百羅漢図」の母胎としての呉越絵画―日本伝来の白描図像を中心に―

　 大徳寺「五百羅漢図」が描かれた南宋時代、皇帝はその行在として杭州に駐畢した。そして、杭州西湖の湖畔に展開する仏刹は、南宋に先立ちこの地を都とした10世紀半ばの呉越国時代を通じて創建された。『仏祖統紀』には「西湖南北諸刹相望む、皆、忠懿の創立なり」と記され、その多くは呉越国最後の国王・銭弘俶によるものとされる。南宋時代における仏教絵画様式の成立を考えるとき、その母胎の一つが、北宋時代を通じて収集され、徽宗の時代に集大成された北宋宗室コレクションや開封の大相国寺や宮中に描かれた様々な仏教壁画であったことは容易に推察できる。ただし、それらについては北宋の滅亡時にどのような去就をたどったのかを考えた時にそれらのみを母胎とみなすことが躊躇される。そこで想起すべきは、杭州という場に伝存した呉越国時代の仏教美術が南宋仏画の成立にどのような役割を果たしたかということではないだろうか。例えば、現存する数少ない呉越絵画であり、銭弘俶によって開板された版画に基づく「応現観音図」（大東急記念文庫）の図像は、宝誌を象徴する十二面観音であり、その説話は「五百羅漢図」においても絵画化されている。また、「五百羅漢図」には、銭弘俶塔に代表される五代から北宋にかけての江南の仏教文物が描かれていることも周知のとおりである。ただし、これまでは呉越絵画の様式が明らかではなかったこともあり、その検討は主題や図像の範囲に限られてきた。一方で平安仏画史を研究する立場からは、平安時代後期の『別尊雑記』（仁和寺）などの白描図像を通覧することで「応現観音」に様式的に近似する作例を見いだすことができる。よって本発表では、「五百羅漢図」の様式的な母胎としての呉越絵画の具体的なありようについて、日本に伝来する白描図像や版画を用いて再構築することを試みたい。

Painting of the Wuyue Kingdom as the Roots of the 500 Luohans:
An Analysis Based Upon Iconographic Drawings of Japanese Provenance

During the Southern Song period, the era when the Daitokuji 500 Luohans was created, the Chinese emperor was based in Hangzhou. The Buddhist monasteries that spread out along Hangzhou’s West Lake, however, predate the Southern Song and were founded in the tenth century Wuyue Kingdom (907-978), whose capital was also Hangzhou. According to the Fozu tongji (Record of the Lineage of the Buddha and Patriarchs, J. Busso tōki), “The Buddhist temples that border West Lake to the north and south, all of them were founded by [Prince] Zhongyi,” that is to say, many of these temples were founded by Qian Chu, the last Wuyue king. When one considers the stylistic development of Southern Song Buddhist painting, it is natural to speculate that its origins are rooted in the Song imperial collection—which was amassed throughout the Northern Song period and culminated in the era of Emperor Huizong—or the various Buddhist wall paintings that were created at the Imperial Palace or the Great Xiangguosi monastery in Kaifeng. And yet when one considers their fate with the fall of the Northern Song, it is difficult to posit these sources alone as the foundation of later painting. In this regard, it is important to examine the relationship between the Buddhist art of the Wuyue Kingdom that was transmitted in the Hangzhou area and the development of Southern Song Buddhist painting. For example, the iconography of the Yingxian Guanyin tu (J. Ogen Kannon zu; Daitōkyū Memorial Library), which was based on a woodblock initiated by Qian Chu, depicts Guanyin with twelve heads, thus symbolizing Baozhi; this anecdote is pictorialized in the 500 Luohans. It has also been observed that the 500 Luohans depicts Buddhist artifacts of the Jiangnan region dating from the Five Dynasties to Northern Song periods, perhaps best reflected in the Qian Chu-sponsored pagodas. Because the nature of Wuyue painting has not been clear until now, however, the examination of this relationship has been limited to subject matter and iconography. On the other hand, from the perspective of Heian Buddhist painting research, when one surveys the iconographic drawings (hakubyō zuzō) in Besson zakki (Ninnaji) and other compilations, one notices many works that are stylistically similar to Yingxian Guanyin. Accordingly, this presentation attempts to explore with greater precision the roots of the 500 Luohans in Wuyue painting by examining iconographic drawings and prints of Japanese provenance.

Translated by Yukio Lippit

「大理国梵像巻」の山水表現と画風の起源に関する問題

　 清の宮廷旧蔵の「大理国梵像巻」（現在、台北国立故宮博物院所蔵）は、長さ約16メートルに及び、画巻の図像内容が豊富であり、20世紀初めより仏教絵画研究における重要な精品とみなされてきた。大理国（937-1254）の現存唯一の画巻と称される。本巻の研究成果は多くの累積があり、とりわけ図像の錯簡と識別について考察されてきた。それに基づき多くの研究者は、「大理国梵像巻」が大理の地域で制作され、宋朝との交流に乏しく、本巻における漢地の伝統が唐に近いと指摘してきた。これに対し発表者は、本巻中に山水表現が多くあり、汀渚水鳥、奇石墨竹、折枝花鳥、山水屏風など、宋朝に流行した絵画モチーフが見られることに着目する。画中の山水は墨染が多用されるが、短筆の線条で山顚の樹叢を描く方法も見られる。このほか一部の略画的に描かれた、平遠的な水の広がりをもつ山水景観は、北宋晩期に隆盛した瀟湘山水と呼応するようである。このような「大理国梵像巻」の山水表現の画風に関する問題は、考察の対象として分析を進める価値がある。本発表は、まさにこの問題を議論し、並びにこれを根拠として画風の起源を再び検証し、中世の東アジアにおける地方様式の相互交流と相補的な関係性を評価するための研究の基礎としたい。

日本語訳 前田佳那

Landscape in the Dali Scroll of Buddhist Images: Forms of Expression and Issues of Stylistic Origin

Approximately 16 meters in length and filled with rich imagery, the Dali Scroll of Buddhist Images (National Palace Museum, Taipei; formerly in the Qing imperial collection) has been seen as an important work for the study of Buddhist painting since the beginning of the 20th century. It is said to be the only surviving handscroll of the Dali kingdom (937–1254). The scroll has been the object of extensive research, particularly concerning the ordering and identity of its images. Given that the Scroll was created in the territory of the Dali Kingdom, which lacked direct exchange with the Song dynasty, studies have often claimed that many of the scroll’s Han Chinese elements are close to works of the Tang dynasty in style. However, the author has noted that throughout the Scroll, there are many instances of landscape imagery, including shoals with waterfowl, strange rocks and ink bamboo, birds and flowers on cropped branches, landscape screens, and other themes that were popular in Song painting. Although the landscape scenes in the painting are largely rendered in ink wash, one also sees the use of short brushstrokes to depict mountain peaks and myriad trees; further, some of the sketchy depictions of level views across watery expanses seem to echo imagery of the Xiao and Xiang Rivers, which rose to popularity in the late Northern Song. Such questions about the style of the landscape imagery in the Scroll are deserving of careful study. This paper will discuss such issues and will, in turn, reconsider the question of the stylistic origins of the scroll. This will serve as a foundation for assessing the exchange of and interactions among regional styles in medieval East Asia.

Translated by Phillip E. Bloom

「火熨斗」では何故、鬼たちが仕女に代わっているのか

　 周季常筆「火熨斗」（大徳寺本46）（1185年）は、大徳寺所蔵の羅漢図連幅のうち、その構想が最も興味深い作例に数えられる。四人の男性形のうち二人は筋骨隆々とした鬼で、ともに絹に火熨斗をあてている。「火熨斗」は、詩文や図像上でよく知られた、仕女が絹を仕立てるというコンベンションの明白な定型である。問題は、何故なのかにある。この種の絵画的なパロディーが伝達しようとしていることは何か。羅漢を主題とする絵画の一般的な機能を考慮するとき、このパロディーはいかなる目的に敵うのか。単に即興でつくられた画家の思いつきなのか。あるいは、より大きな視覚的衝動、さもなくば社会心理的な趨勢を発信しているのか。これらの疑問に答えるには、おそらく9世紀に始まった数多くの火熨斗の作例から派生したバリエーションの一つとして、本図を扱う必要がある。注目されることは、搗練から熨す作業への歴史的な変遷、すなわち搗練する仕女たちから熨しをあてる仕女たちへの変遷であり、さらに、絹を搗練し熨す場面の両方を包括する連続した工程の成立である。現存する文学及び絵画における証左から、この種の豊富な作品群が9世紀から発展してきたことが分かる。詩と絵画の双方における明確なある類型のコンベンションが、膨大な総体をともなって出現し、一連の修辞的が発生する。まさにこの類型を背景に、大徳寺五百羅漢図は位置付けられ評価され得るであろう。

日本語訳 前田佳那

Why Do Demons Repalce Noble Ladies in Ironing Silk?

Zhou Jichang’s Ironing Silk（Daitokuji 46） (1185) is one of the most intriguing compositions in the set of luohan paintings in the Daitokuji collection. It depicts four male figures—among them two muscular demons—engaged in ironing silk. It is an obvious riff on the well-known poetic and iconographic convention of aristocratic ladies preparing silk. The question is why? What is it that the pictorial parody of this kind tries to communicate? What purpose does it serve in view of the general function of the Luohan-themed paintings? Is it just an improvised painterly whim? Or does it signal a larger visual impulse and psycho-social trend? To answer these questions, we need to treat this painting as a variation within the large bodies of Ironing Silk paintings that began probably in the 9th century. What is be noted is the historical shift from pounding to ironing, i.e., the Ladies Pounding Silk to the Ladies Ironing Silk, and the formation of a sequential scenario that encompasses both the silk-pounding and silk-ironing scenes. Existing literary and pictorial evidence point to a rich body of works of this kind that evolved from the 9th century on. With the sizable corpus emerged a distinct generic convention—both in poetry and painting—that carries with it a set of rhetorical patterns. It is against this generic backdrop that the Daitokuji painting can be measured and assessed.

五百羅漢図に描かれる仏伝を暗示する図像─仏涅槃・龍女成仏を中心に─ ─

　 大徳寺に伝来する五百羅漢図は、天台山の石橋、方広寺周辺に示現する生身の羅漢を主題とする説話画的な要素が強い作例である。主な主題には次のようなものがある。①梵語arhatの意訳「応供」に示されるように、人天や動物等から供養を受ける図、②法会や喫茶、入浴など規律が守られた僧院での集団生活を描く図、③空中に浮遊し、雨を降らせ、獰猛な竜虎を手懐けるなどの神通力を描く図などである。

　いくつかの画幅には、仏伝や経典に依拠するもう一つの主題が隠されている。例えば、①の「貴女の礼拝」（大徳寺本9）には、高貴な女性が羅漢を礼拝、供養する図が描かれている。しかし、衝立を背にして如意を持ち、脇息を体の前に置く羅漢は文殊菩薩を暗示している。つまり、この女性は「龍宮への飛来」（大徳寺本6）に描かれる龍王の娘である龍女であり、『法華経』提婆達多品に説かれる「龍女成仏」が本幅の隠されたもう一つの主題であることがわかる。また同様に、③の羅漢の神通力を描く画幅のうち、「月からの飛来」（大徳寺本23）にみられる空中に浮遊する羅漢は、釈迦の涅槃に際し、忉利天から降下する摩耶夫人の一行を先導する阿那律として描かれている、つまり、ここでは仏涅槃が隠された主題となっているのである。このような図像を踏まえて考えると、羅漢の神通力として解釈されてきた「身上出水」（大徳寺本68）にみられる頭頂から水を出す羅漢や「仏盤の奇瑞」（大徳寺本71）で身から放光し、浮遊する羅漢の神通力もまた、「双神変」（「舎衛城の奇跡」）や『瑜伽師地論』に説かれる「十八神変」などの釈迦の奇跡を暗示する図像であるとみられる。

　本報告では、仏伝や釈迦の神変を暗示する図像に隠されたもう一つの主題を読み解くとともに、五百羅漢図の画中に肖像画的な人物像が描かれる理由について考えてみたい。とくに僧侶像は、羅漢に扮して描かれていることが注目される。つまり、画中に自らの肖像を描き込むことは、生身の羅漢に仮託して、釈迦の奇跡に立ち会うことを期待する行為と見なすことができるのではないだろうか。

Iconography that Suggests the Life of the Buddha in the 500 Luohans: With a Focus on the Parinirvana and Buddhahood of the Dragon Princess

The Daitokuji 500 Luohans is characterized by a strong emphasis on narrative subject matter such as the Stone Bridge of Mount Tiantai or the real bodies of luohans that manifest themselves in the vicinity of Fangguangsi. The main themes in its scrolls are as follows: 1) pictures in which luohans receive offerings from people, animals, and divine beings, as indicated by the alternative name by which the term “arhat” is translated into Chinese, yinggong; 2) pictures that depict communal life within a monastery following the vinaya precepts, such as ritual, tea drinking, and bathing; and 3) pictures that depict the supernatural powers of luohans such as flying in the air, summoning rain, and subjugating ferocious dragons and tigers.

A number of scrolls also embed within them hidden subjects that are based upon the life of the Buddha or sutra texts. For example, Luohan Receiving Homage from an Aristocratic Woman (Daitokuji 9) depicts a courtly woman worshipping and making offerings to luohans. In this painting, however, the luohan with a standing screen behind him, holding a ruyi scepter, and leaning on an armrest suggests the figure of the Bodhisattva Manjusri. This in turn suggests that the woman depicted here is none other than the daughter of the Dragon King who is shown elsewhere in Luohans Flying to the Dragon Palace (Daitokuji 6), and it becomes clear that one of the hidden subjects of this scroll is the “Enlightenment of the Dragon Princess” from the Devadatta Chapter of the Lotus Sutra. In the same manner, among those scrolls that depict the supernatural powers of luohans, Descent from the Moon (Daitokuji 23) shows a luohan flying through the air; he is rendered, however, in the manner of Anuruddha, who led Maya, the mother of the Buddha, down from the Trayastrimsa Heaven upon the Buddha’s passing. In other words, the subject that is couched in this work is the Parinirvana of the Buddha. When one considers such hidden subject matter, Water Emanating from a Luohan’s Head (Daitokuji 68), which until now has been seen as showcasing the supernatural powers of a luohan, or Miracle of the Buddhist Tray (Daitokuji 71), which showcases a luohan emanating light and floating in the air, can be understood as suggesting miracles performed by Sakyamuni as related in “The Twin Miracle” (“The Miracle at Sravasti”) or the “Eighteen Miracles of Sakyamuni” in Discourse on the Stages of Yogic Practice (S. Yogacarabumi sastra, C. Yujiashidilun).

This presentation thus attempts to uncover the hidden subject matter in the scrolls of the 500 Luohans that relate to the life of the Buddha or Sakyamuni’s miracles. It also considers why portraiture-like depictions are also found throughout its scrolls. In particular, Buddhist priests are rendered as luohans. This practice of embedding one’s own portrait in the scrolls may relate to the desire to place oneself in the body of a luohan in order to be able to witness an actual miracle of the Buddha.

Translated by Yukio Lippit

大徳寺五百羅漢図の肖像におけるジェンダー、階級、人種

　人種、階級、ジェンダーというと、今日的な分析カテゴリーにおいて必ずとりあげられる題目のようになってきたが、これらは、持続的に排除してきたことを歴史学や人文諸科学の中で、ある程度、是正することを目的とし、またその中で、これらが提供する肯定的なさまざまな洞察を特記してきた。これらの言葉を12世紀の中国の仏教絵画の議論において展開させる取り組みは時代錯誤的で本筋を逸脱しているように思われるかもしれない。しかし、大徳寺五百羅漢図は、他のさまざまな問題設定の場と同じく、この場でも多くの思いがけない社会性を秘めている。描かれた羅漢たちは多くの肖像画らしき人物を含んでいるが、現在、特定人物と識別できるものはきわめて限られ、その他の人物も、肖像として分類するには等しく疑問の余地が残る。肖像らしい人物の多くは、僧や住持だったり、士大夫や寄進者だったりしているが、こうした類型は、古くから広範囲にわたって敦煌や宋代仏教の中心地で制作された同時代絵画資料の中でも裏付けられるものとなっている。画家をあらわした肖像は珍しく、五百羅漢図を制作するという事業と密接な関係があるが、参画した画家の社会文化的な地位をも示唆している。肖像のうち一人か二人は女性で、敦煌で先例が確認されるものは篤信の寄進者と思われるが、大徳寺本では平民階級で、未亡人の母親が含まれている。

　五百羅漢図における従者や眷属たちにも、肖像の可能性をもつ人物が存在し、外国人も描かれている。これらを肖像として認めようとすれば、その時点からすぐさま階級や人種に関する諸問題が惹起される。なぜなら、その地位がわかると、肖像に仕立てている意図を察知する重要な信号となっているさまざまな種類の約束にしたがった演出の流儀を楽しむことが、予め排除されてしまうからである。認識、識別、特性の問題を超えてこれらのイメージは、誰が肖像の対象になり得たのか、あるいは誰が宋代後期に肖像に値したのか、といったより深い問いを浮上させる。もっと広げて定義してみるなら、宋代では、誰が人たり得たのだろうか。

日本語訳 前田佳那

Gender, Class and Race in the Daitokuji 500 Luohans Portraits.

Race, class and gender have become almost a mantra of contemporary analytic categories, aimed in part at redressing persistent exclusions in historical and humanistic studies, and cited as well for the positive insights they offer. Deploying these terms in discussions of 12^th century Chinese Buddhist paintings may seem anachronistic or tangential, but here, as in other arenas, the Daitokuji 500 Luohans harbor many unexpected relevancies. The Luohans include a number of likely portrait images, though very few can now be identified with specific persons, and the categorization of others as portraits is always to some extent problematic. Most of the portrait-like images are of monks, abbots, officials or donors, types well attested among earlier or broadly contemporary paintings from Dunhuang or Song monastic centers. Portraits of artists are unusual, though closely related to the production program of the 500 Luohans, and also indicative about the sociocultural status of the participating painters. One or two of the portraits are of women, likely pious donors of the type also well established at Dunhuang but here of commoner status, including a bereaved mother.

There are also some possible portraits among images of attendants and servants in the 500 Luohans, including foreigners. Identifying these as portraits entails some issues of class and race at the outset, since their status precludes them from enjoying the kinds of semiformal presentational modes that are among the key signals of a portrait intention. Beyond problems of recognition, identification and specificity, these images raise deeper questions about who could be a portrait subject, or merited a portrait in later Song China? In still broader terms, who was a person in Song?

大徳寺伝来「五百羅漢図」から復元される僧院生活

　 本報告は、宋元時代の清規類や入宋僧たちの著作物を通して、大徳寺伝来「五百羅漢図」などに描かれた羅漢たちの僧院生活の読解を行う。入宋僧の栄西・俊芿・道元・円爾たちは、「五百羅漢図」が制作された東銭湖近隣の諸寺院に参学しており、彼らの著作物に記される規則や僧院生活は「五百羅漢図」の図様を読解するうえで重要な歴史資料である。なかでも、入宋期間12年におよぶ俊芿（1166-1227）が創建した泉涌寺（1226）で近年発見された『南山北義見聞私記』（Nanzanhokugi-kenmon-shiki、14世紀、以下、『私記』Shiki）は、俊芿が景福寺（寧波市）で実践した規則や儀礼、僧院生活が記されていることがあきらかとなっている。本報告は、『私記』の内容から「五百羅漢図」などに描かれた戒律に則った僧院生活の姿を見出したい。

　寺院では月例の儀礼として15日と30日に布薩（Upavasatha）という僧侶の清浄性を維持する儀礼を行う。布薩にともない僧侶は入浴する。これは入浴が身体の清浄性を維持する儀礼として位置づけられていたことを意味する。『私記』には、長髪での入浴が禁止されており、入浴前に剃髪を義務づける。こうした僧院生活の規則を踏まえれば、羅漢図「剃髪」（大徳寺本49）は布薩儀礼前の様子をあらわす可能性がある。同「浴室」（大徳寺本48）では僧侶たちは着替えの僧衣を臂に懸けるが、これも『私記』に記される。なお『私記』にある浴室内での所作・作法は、大乗寺本『五山十刹図』「浴室」から復元もできる。

　食事も修行である。僧侶達は一斉に僧堂に集まり食事をするが、その所作や作法も『私記』『泉山僧堂浄式Senzan-sodo-jyoshiki』や道元『赴粥飯法Fusyuku-hanpo』に規定されている。羅漢図「展鉢」（大徳寺本52）「飯僧」（大徳寺本51）は、『私記』の内容とよく合致する。食事中には「生飯Saba」をとる。生飯とは自身の粥や飯から米7粒をとりわけ、食後に魚や鳥に与える施食儀礼である。羅漢図「施食」（大徳寺本44）中央の羅漢がそれにあたる。また、京都・個人蔵「羅漢図」（南宋）で侍者たちが喫茶準備をする背後にある生飯台には鳥が群がっているため、個人蔵本が食後の喫茶準備をあらわすことがわかる。

　このように、『私記』などから「五百羅漢図」の図像を読解することで、南宋江南地域の諸寺院の寺院生活をはじめ、入宋僧が実践した擬似的南宋仏教の暮らしぶりが復元できるのである。

Monastic Life as Derived from the Daitokuji 500 Luohans

This presentation analyzes monastic life as depicted in the Daitokuji 500 Luohans through the Chan monastic codes of the Song and Yuan periods and the writings of Japanese monks who traveled to China. Monks such as Yōsai, Shunjō, Dōgen, and Enni all visited monasteries in the vicinity of Lake Dongqian, where the 500 Luohans was created. The monastic codes and lifestyles found in their writings constitute important historical materials by which to understand the subject matter of the 500 Luohans. A recently discovered text titled Nanzan hokugi kenmon shiki南山北義見聞私記 (hereafter referred to as Shiki), authored by Shunjō俊芿 (1166-1227) at Sennyūji, the monastery he founded in 1226 after spending twelve years in China, includes the rituals, regulations, and monastic life that Shunjō experienced at the monastery Jingfusi景福寺 in Ningbo. In this presentation, I will be using this text to explore the monastic life based upon precepts as depicted in the 500 Luohans.

Within the monastic calendar, a ritual known as the upavasatha (J. fusatsu 布薩) was held on the 15th and 30th days of every month in order to maintain the purity of the monks. During this ritual, monks would bathe, indicating that bathing was viewed as a ritual that maintained the purity of the body. In Shunjō’s Shiki, bathing with long hair was forbidden, and monks were required to shave their heads before doing so. It is thus possible that the Luohan Having Head Shaven (剃髪 Daitokuji 49) scroll in the 500 Luohans represents a scene before the bathing ritual. In the Bathhouse (浴室 Daitokuji 48) scroll, monks drape their change of clothing over their arms, which also conforms with Shunjō’s text. The rules governing bathhouses described there also conform to the corresponding section in Gozan jissatsu zu 五山十刹図 (Daijōji).

Meals were a part of training. Monks all gathered in the refectory together, and their comportment is regulated in texts such as Nanzan hokugi kenmon shiki, Senzan sōdō jōshiki 泉山僧堂浄式, and Dōgen’s Fushuku hanpō 赴粥飯法. The scenes depicted in both Luohans Preparing to Eat (展鉢 Daitokuji 52) and Luohans Being Seated for a Meal (飯僧 Daitokuji 51) match closely the content of Shunjō’s Shiki. During meals one set aside saba 生飯, which were seven ceremonial grains separated from one’s own food and given after the meal to birds and fish in a ceremonial offering. The central luohan in the scroll Ritual Feeding (施食 Daitokuji 44) is doing precisely this. Furthermore, a Southern Song painting depicted luohans in a private collection (Kyoto) is now known to depict preparations for tea drinking after a meal, because it renders birds gathering on a saba platform as attendants prepare for tea.

In this manner, decoding the iconography of the 500 Luohans from Shunjō’s Shiki allows us to reconstruct the monastic life of Jiangnan-region religious institutions during the Southern Song, as well as the experiences of Japanese monks who traveled there.

Translated by Yukio Lippit

雲集の儀礼―聖なる降臨と羅漢供―

　 儀礼に用いられる絵画の機能とは何か。どのようにして絵画は儀礼が行われている時間と空間に参画するのか。本発表では、林庭珪と周季常が描いた五百羅漢図の礼拝の機能について、現在、連幅の第一幅目に数えられている「羅漢会」(大徳寺本１)の精読を通して明らかにしたい。一見すると簡潔な作品だが、本図は一塊りの雲に乗じ、僧へ向かって降臨する五人の羅漢を描いている。僧は、屋外に開かれた建物で柄香炉をとり、在家信者を先導しながら供養儀礼を行っている。画面中央の区画では、従者たちが画中画の前に供物を並べているようすである。この画中画の構図は、別本の羅漢図を想起させるが、大徳寺本の画幅の可能性もある。この通例的な儀礼の次第からすると、「羅漢会」はおそらく、林庭珪と周季常による連幅がそのために仕立てられることになった儀礼そのものを描いていることがわかる。つまり、羅漢たちを主賓とする祭礼の羅漢供である。重要なのは、本図が単に宗教儀礼における身体的な所作のみに焦点をあてたわけではないことである。とりわけ、香炉から立ちのぼる香煙や導師僧の視線、さらにパースペクティブのもとで尊者を運ぶ乗雲が描かれていることに見られるように、むしろいくつかの視覚的で絵のモチーフとなっている細部描写が、ほとんどの中国仏教の儀礼的実践において見えない核心となっている観想という精神的な実践について、私たちに微かながらも鋭敏な洞察を与えているのである。宋代の儀礼書（儀文）に規定されている観想の実践の中で混然一体となっている漂う香煙と雲の流れとを解き示しながら、私は、「羅漢会」は我々鑑賞者に対して、中国の仏教儀礼における内的で感覚的に近づきがたい様相を示していると主張する。究極的には、この作例が示唆するのは、絵画が単なる儀礼供養で使用されるモノとして機能するだけではなく、パフォーマンスとテクストそしてイメージとが一体となった、儀礼にみられる五感的なイマジネール（multisensory imaginaire of liturgy）への抗いがたい入り口を提供しているということである。

日本語訳 前田佳那

‘Gathering like Clouds’: Divine Descents and the Arhat Offering Ritual

What are the functions of a liturgical painting? How do paintings participate in the time and space of ritual performance? In this presentation, I shall seek to address the liturgical function of Lin Tinggui and Zhou Jichang’s Five Hundred Arhats through a close reading of Arhat Offering, the scroll now numbered as the first in the set. A seemingly simple work, the painting depicts five arhats descending on a massive cloudbank toward a monk who, holding an incense censer, leads laypeople in making offerings in an open-air pavilion. In the middle register of the work, servants lay out offerings in front of intra-pictorial paintings whose compositions evoke other arhat paintings, including scrolls in the Five Hundred Arhats. This general liturgical scenario suggests that Arhat Offering depicts the very liturgy for which Lin and Zhou’s set likely was crafted - namely the Arhat Offering, a feast for arhats as the guests of honor. Importantly, the painting does not focus simply on the physical acts of ritual performance. Instead, certain visual and motivic details - most notably, the incense censer, the monk’s gaze, and the perspective from which the deity-conveying cloud is depicted - give us subtle insights into the mental practices of visualization that form the unseen heart of most Chinese Buddhist ritual practices. Unpacking the confluence of incense and clouds in the practices of visualization prescribed in liturgical manuals in the Song, I argue that Arhat Offering reveals the inner, sensorially inaccessible aspects of Chinese Buddhist ritual to the viewer. Ultimately, this work suggests that paintings function not merely as objects of ritualized offering but instead can provide compelling entryways into the multisensory imaginaire of liturgy, an imaginaire that unites performance, text, and image.

大徳寺五百羅漢と現代の中国芸術史研究

　 20世紀、中国芸術史が次第にひとつの現代の学問分野として成立してから、仏教絵画は永らく扱いにくい状況にあった。第二次世界大戦以前からすでに、中国早期の芸術史の主流として広く受け入れられていた仏教彫刻の分野に対して、仏教絵画、とりわけ12世紀以降のものは、未だ十分に重要視されず、ただ僅かに仏教研究に関係する図像と見なされていたにすぎない。

　羅漢図は、12世紀以後の仏教絵画のなかで重要性の高い一群である。そのうち、100幅に及ぶ周季常・林庭珪筆「大徳寺五百羅漢図」（1178-1188）は、深く掘り下げた近年の調査成果が広く開示され、芸術史学界において一層重要視されている。1894年、フェノロサが初めて欧米諸国に羅漢図を紹介して既に100年以上もの年月が過ぎた。本作は、悠久の認識の歴史のなかにあって、中国芸術史がひとつの学問分野として成立し、一度ならず転換した過程を経験したと言えよう。フェノロサの展覧会と大徳寺本のうち12幅がその後米国のコレクションとなったことは、その第一段階における重要な出来事とみなすことができる。すなわち、後期の仏教絵画は、このとき現代の芸術史の枠組みのなかで曖昧な位置におかれ、その認識にあたって伝統的な芸術史観との衝突がおこった。このような状況はおそらく、劉松年「羅漢図」（1207年、台北故宮）が巨匠の名の下に帰属したことで経てきた状況と比べ、明らかな差異がある。

　20世紀中葉、方聞教授の五百羅漢の研究はまさしく第二段階を代表するもので、様式分析によって仏教絵画史に現代的な変革をもたらした。方聞教授は、二人の画家の作品における筆描形式と空間表現を検討し、この「構造分析」の観点をはじめて中国の人物画史に試みたといえ、この学術史的な意義は十分な注意を払うに値する。近年の学者たちはすでに、大徳寺五百羅漢図の宗教儀礼の文脈に関して極めて豊富な理解を得ているが、このような羅漢図が12 、13世紀の東アジア絵画史における「絵画」として、どのように新しい位置付けがなされ得るかについて、方聞教授のアプローチは啓発するところがある。

日本語訳 前田佳那

Daitokuji 500 Luohans Painting and the Modern Study of Chinese Art History

Following the gradual establishment of Chinese art history as a modern academic discipline in the twentieth century, Buddhist painting has found itself in an awkward situation. In contrast to Buddhist sculpture, which had already been widely accepted before the Second World War as a principal element in the study of early Chinese art history, Buddhist paintings, particularly of the twelfth century and after, have yet to receive proper attention, at best serving simply as illustrations accompanying studies of Buddhism.

Luohan paintings constitute an important body of works within the corpus of Buddhist paintings of the twelfth century and after. In particular, the one hundred scrolls of the Daitokuji Five Hundred Luohans (1178–1188) crafted by Zhou Jichang and Lin Tinggui have already attracted great attention from the field of art history thanks to the publishing of extensive recent surveys. It has been more than one hundred years since Fenollosa first introduced this set of luohan paintings to the West in 1894. It might said that over the course of this long history of their being recognized by art historians, the Daitokuji Five Hundred Luohans experienced the two-phase process of the establishment and transformation of the academic discipline of Chinese art history. Fenollosa’s exhibition and the subsequent acquisition of twelve of the Daitokuji scrolls by American collectors can be seen as major events in that first phase. This speaks to the ambiguous position of later Buddhist painting within the framework of modern art history in this period, as well as to the conflict between the recognition of them and traditional views of art history. Such a situation clearly differs from the experience of a work like Liu Songnian’s Luohans (dated 1207, Taipei National Palace Museum), which belong to the hand of named master.

Professor Wen Fong’s study of the Five Hundred Luohans in the middle of the twentieth century represents the second phase―the modern transformation of Buddhist painting history brought about through stylistic analysis. His discussion of the two painters’ brushwork and their representation of space can be seen as his first attempt to apply “structural [or compositional] analysis” to the history of Chinese figure painting; its meaning for the history of scholarship is well worthy of attention. Although scholars have gained a fuller understanding of the ritual logic of the Daitokuji Five Hundred Luohans in recent years, his path can still inspire the repositioning of these arhat paintings as “paintings” within the history of East Asian painting of the twelfth and thirteenth centuries.

translated by Phillip E. Bloom

羅漢図の二つの伝統: 周季常・林庭珪筆「五百羅漢図」と金大受筆「十六羅漢図」及びその東アジア美術史における位置

　 羅漢とは、声聞乗の行者が修證する最高の境地を意味する。羅漢という観念は、インドに起源するが、インドにあっては羅漢像と羅漢信仰はともに形成されなかった。むしろ中国に伝来した後に、東アジア文化圏にあまねく影響を及ぼした。中国の羅漢図の伝統は、『法住記』が漢訳されて間もない8世紀頃にはじまる。経論には羅漢の図像の特徴について記載がなく、画中の羅漢の図像に定まった規則は無かった。図像学的な約束事に縛られず、画家は自由な想像力を発揮し羅漢を表現した。そのため、羅漢図は東アジアにおいて最も創造性に溢れる画題であったと言えるだろう。本発表では主に、南宋の寧波地域における仏教絵画から二つの羅漢図の伝統、すなわち周季常・林庭珪筆「五百羅漢図」と金大受筆「十六羅漢図」、その東アジア美術史上の位置について論じる。

　これら二つの羅漢図連幅は、いずれも13世紀頃に日本へ東伝した。日本の羅漢図表現に極めて大きな影響を生みだし、繰り返し模写され再生産される過程で羅漢図の典範となった。注目すべきは、周季常・林庭珪筆「五百羅漢図」のうち、19世紀末に渡米しそのままアメリカに留まった画幅があったことである。対して、金大受筆「十六羅漢図」連幅のうち数点が20世紀初めにヨーロッパへ渡った。本発表では、初めに、周季常・林庭珪筆「五百羅漢図」と金大受筆「十六羅漢図」の日本仏画における受容の過程と、これら二つの羅漢図連幅が日本に影響を与え規範となった過程を論じる。次に、ともに東アジアの羅漢図の規範となりながら、それぞれアメリカとヨーロッパへと流転し異なる運命を辿った両者を比較する。本発表ではさらに、19世紀末から20世紀初め、欧州で東アジア美術史学が構築される過程で、これら二つの作品が持った衝撃について議論する。

日本語訳 前田佳那

Two Arhat Painting Traditions: On Zhou Jichan & Lin Tinggui’s Five Hundreds Arharts and Jin Dashou’s Sixteen Arharts and their Position in East Asian Art History

The arhat (worthy one) is the highest status or ideal saint in Hīnayāna Buddhism (in contrast with the bodhisattva as the saint in Mahāyāna Buddhism). Although the concept of the arhat has its origins in India, there are no portraits of arhats nor was the arhat a developed aspect of Indian Buddhism. On the other hand, within the East Asian cultural circle, the arhat is popular and spread widely after Buddhism was introduced into China. The tradition of arhat painting was established around the eighth century, soon after the script Nandimitrāvadāna (Fazhuji) was translated into Chinese. Since the script contains no documentation regarding to the iconographic characteristics of arhats there was no fixed initial iconography. Without iconographical constraint, the artists were able to create images of arhats based on their imaginations; hence arhat painting is a most creative category within East Asian Buddhist painting. This article is focus on two traditions of Southern Song Buddhist painting in the Ningbo area exemplified by The Five Hundreds Arhats by Lin Tinggui & Zhou Jichang and the Sixteen Arhats by Jin Dashou.

The Five Hundreds Arhats by Lin Tinggui & Zhou Jichang and the Sixteen Arhats by Jin Dashou are both a series of painting that were brought to Japan around the thirteenth century. They both had tremendous impact on arhat painting in Japan. Through the process of constantly being copied, they became the canon of arhat painting. Some of the paintings of Five Hundreds Arhats were displayed in an exhibition in the United States in the late nineteenth century and were retained there after it closed. In contrast, some of the paintings of Sixteen Arhats entered a collection in Europe in the early twentieth century. This article firstly deals with the receiving process and the impact both series’ had on Japanese painting. Secondly, these two canons of East Asian arhat painting had different destinies when they entered Western collections, which will be compared. The other issue this article deals with is the impact these two series had on the formation of the East Asian art historiography in the late nineteenth and early twentieth century in Europe.

アーネスト・フェノロサと五百羅漢図

　 本発表では、1894年、ボストン美術館でアーネスト・フェノロサが行った大徳寺五百羅漢図の展覧会を取り巻くさまざまな状況について明らかにする。「古代中国仏教絵画特展―日本京都大徳寺所蔵」と題された展覧会では、100幅一具のうち44幅が特集され、コープリー・スクエア・ビルディングにおいて、この年の12月に陳列された。その後すぐにこれらの作品はニューヨークとフィラデルフィアで展示されることになり、そのうち10幅はボストン美術館のコレクションに入り、さらにもう2幅がチャールズ・ラング・フリアーのコレクションとなった。大徳寺五百羅漢図は、よく知られているように美術の目利きであったバーナード・ベレンソンに強い感銘を与え、初期ルネサンスのイタリアの巨匠たちに関する彼の著作において、引き合いに出される重要な作例となった。

　その後、陸続となされた大徳寺五百羅漢図についての批評的な受容は、学問的な関心を集めていった。その一方で、フェノロサ自身の本作との関係性は今後、以下の５つのコンテクストの射程のなかで位置づけられるであろう。日本における度重なる旅行と経験にはじまり、ハーバード大学ホートンライブラリーのフェノロサ関係文書から蒐集される自筆資料、19世紀後半における美術史上の諸言説の展開、明治時代に行われた日本の寺院による什宝類の売却、さらに伝統的な狩野派の鑑識である。

日本語訳 前田佳那

Ernest Fenollosa and the 500 Luohans

This presentation explores the circumstances surrounding Ernest Fenollosa’s exhibition of the Daitokuji 500 Luohans at the Museum of Fine Arts, Boston, in 1894. Titled “A Special Exhibition of Ancient Chinese Buddhist Paintings, Lent by the Temple Daitokuji, of Kioto, Japan,” the exhibition featured forty-four scrolls from the 100-scroll set for display in the MFA’s Copley Square building in December of that year. Soon after the works would be displayed in New York and Philadelphia; ten of the paintings would enter the MFA collection and two more the collection of Charles Lang Freer. The Daitokuji 500 Luohans famously made a strong impression upon the art connoisseur Bernard Berenson, and would serve as an important point of reference in his writings on early Renaissance Italian masters.

While the subsequent critical reception of the 500 Luohans has received scholarly attention, Fenollosa’s own relationship to the scrolls will be situated within the context of his travels and experiences in Japan, writings as gleaned from the Fenollosa Archives in Harvard’s Houghton Library, evolving art historical discourse of the late nineteenth century, the sale of monastic treasures by Japanese temples during the Meiji era, and traditional Kano connoisseurship.

近代・「中国」絵画研究精神史のなかの大徳寺「五百羅漢図」

　 発表者は、近代における中国絵画研究史を、複雑な研究対象である「中国」への研究者の様々な社会的な反応、すなわち「精神史」としてとらえることが可能であると考えている。特に日本の場合、19世紀から20世紀にかけての「中国」認識は大きく変化し、そのなかで中国藝術への態度やコレクションは大きく変容していったことが知られる。

　江戸時代までに固定化した権威としての「東山御物」の社会的な機能が減少し、「唐物」から「中国美術」へと、「中国のモノ」への眼差しが変化していくと、それらのものは新たな社会的な文脈のなかに再配置されていくことになった。禅宗の墨蹟と水墨系仏画が「中国美術」の代表として高い評価を維持していくのに対して、着色系仏画に対してそれらをどのような新しい「中国美術」の文脈の上で再定置すべきなのかという新しい命題に、研究者は取り組んでいくこととなったのである。中国大陸に実際に足を運び、感動を新たにした日本の中国学者たちは、欧米の新たな研究手法を取り入れながら自らの新しい中国像を模索していったと言える。「中国」という文化空間に対してどのように向き合うかという研究者の中国観の変化は、作品の理解や展示とどのような関係を結んだのであろうか。

　中国本土での士大夫文化や、南宋という特殊な文化空間の新たな理解は、大徳寺「五百羅漢図」への新たな視覚を切り開くこととなるが、本発表では、漢学から支那学、聖賢の学から中国という「他者」研究への、近代における日本の中国研究の歩みを振り返り、そのなかに「五百羅漢図」を位置付けることで、絵画を研究することの精神史としての側面を明らかにしたい。

The Daitokuji 500 Luohans within the Intellectual History of the Art History of “Chinese” Painting in the Modern Era

I believe that it is possible to understand the historiography of Chinese painting in the modern era as an “intellectual history” (seishinshi), that is to say, one that reflects the diverse social responses of scholars to “China” as a complex subject of inquiry. In the case of Japan in particular, it is well known that the view of “China” changed dramatically from the nineteenth to twentieth century, and that as a consequence the collecting and attitude towards Chinese art was transformed.

The social authority of the Ashikaga collection (Higashiyama gomotsu), which had been fixed by the Edo period, had waned. When focus shifted from karamono, or Chinese art objects that had been prized in premodern Japan, to “Chinese art,” these objects became resituated within a new social context. Whereas Zen calligraphy (bokuseki) and monochrome Buddhist ink paintings maintained their high status within “Chinese art,” scholars had to consider how to situate polychrome Buddhist paintings in this new framework. While traveling to the continent and being moved by their visits to famous sites, Japanese scholars of Chinese studies incorporated new western scholarly methods in an attempt to create a new image of China. How does this transformation of “China” as a cultural space among scholars relate to the understanding of works or display practices?

New understandings of Chinese literati culture and the particularities of the cultural space of the Southern Song have led to new perspectives on the Daitokuji 500 Luohans . This presentation will examine the development of Chinese studies in modern Japan and trace the shift from traditional Chinese studies (kangaku) to early sinology (shinagaku), from the study of sages (seiken) to the study of China as an “other.” By situating the 500 Luohans therein, I hope to clarify the intellectual history dimension of the study of painting.

translated by Yukio Lippit

Enchanted by Luohans 展開編: 中国の宗教画に出会った西洋の学者たち

　Enchanted by Luohans『羅漢に魅せられて』は、スウェーデン系フィンランド人の美術史家オズワルド・スィレンに関する発表者の専著（香港大学出版、2013年）のタイトルであるが、その内容を展開させれば、19世紀末から20世紀初頭における西洋の学者たちの中国の宗教画との出会いをより広く包括することができる。バーナード・ベレンソン（1865-1959）や、彼が1894年にボストン美術館で行われた大徳寺五百羅漢図の展覧会を訪れた際の話はよく知られている。それほどに知られてはいないが、大徳寺五百羅漢図が、オズワルド・スィレンに大きな衝撃を与えていたこともまた事実であった。ボストン美術館の展示室に並べられた作品の前で胸を躍らせて立っていたとスィレンは自ら述懐しているが、それはさながらベレンソンと同じようすでありながら、二十年程後のことであった。大徳寺五百羅漢図は、イタリア美術を棄てて中国美術の世界へ身を投じるというスィレンの決断を、背後から動かした一つの要因であったと考えられる。

　一人のイタリア美術を専門としてきた西洋の学者にとって、中国の宗教画や彫刻は、宗教主題が支配的なルネサンス以前を考察するうえで、興味深い好対照となった。スィレンは、宗教上の純粋性において本質的なものは何かを探求するなかで中国美術へと転向したと述べている。彼によれば、それは1200年代、1300年代のイタリア絵画でさえも捉えることができなかった何かであったという。本発表では、スィレンの学識を出発点としながら、さらに議論の視界を広げ、他の西洋の学者たちが、とりわけ羅漢図について、またさらに広く中国の宗教画に対してどのような見解を抱いていたのか、第二次世界大戦以前の学界に重点をおいて明らかにする。ベレンソンに加え、本発表ではラファエル・ペトルッチ（1872-1917）、ローレンス・ビニヨン（1869-1943）、ルートヴィヒ・バフホフ（1894-1976）の著作を検証する。アーネスト・フェノロサのEpochs of Chinese and Japanese Art『東洋美術史綱』もこのグループに含まれるであろうが、それはこうした学者たちの着想源としての範囲に留まるものでしかなかったと考えられる。

　予想される通り、ヨーロッパ美術史から研究を始めた学者たちが含まれていたこともあって、彼らの研究はヨーロッパもとりわけイタリア絵画と中国絵画との比較へと進んでいった。主要な問いは、精神的な価値はどのようにすれば最もよく絵画に表現され得るのかという点にあった。今日では、美術作品の異文化間の比較には問題が多いと考えるが、当時は、作品を並置することで接近していく取り組みは、馴染みの薄い題材を理解する一般的な方法であった。この問題に取り組む様々な努力において、彼らが行った分析は絵画の主要な表現方法としてのモデリングと線描との間で対立を引き起こすこととなった。モデリングは、西洋の宗教美術における絵画表現を特徴づけるものであって、前提抜きに科学的かつ事実に基づいたアプローチであり、それ故に、深い宗教的感情の媒体としてふさわしくないと主張された。モデリングと陰影法は定形の像を創りだしたが、一方、表現媒体として第一に線を使う描写は、物理的であれ精神的であれ動きの感覚を伝えた。大徳寺五百羅漢図は、精神的な極にあるものに対して線を使用した比類のない事例とみなされたのである。

日本語訳 前田佳那

Enchanted by Luohans Expanded: Western Scholars Encountering Chinese Religious Paintings

‘Enchanted by Luohans’ is the title of my monograph focusing on the Finnish-Swedish art historian Osvald Siren (Hong Kong University Press, 2013); however, it is a title that can be expanded to cover more widely the encounter of Chinese religious painting by Western scholars in the late 19^th to early 20^th centuries. The story of Bernard Berenson (1865-1959) and his visit to the exhibition of the Daitokuji Lohan paintings in the Museum of Fine Arts in 1894 is well known. Less well known has been the impact these paintings had on Osvald Siren (1879-1966), who describes himself standing exhilarated in front of the paintings in the galleries of the Museum of Fine Arts in similar fashion but some 20 years later. The paintings can be considered one of the main forces behind his decision to abandon Italian art and to immerse himself in the world of Chinese art.

For a Western scholar focusing on Italian art, with pre-Renaissance themes dominated by religious subject matter, Chinese religious painting and sculpture offered an intriguing contrast. Siren maintained that he turned to Chinese art in his search for the essentials in religious purity― something that not even the Italian duecento and trecento paintings, in his view, had quite captured. Taking Siren’s scholarship as a starting point, the presentation expands the scope of the discussion and explores the views of other Western academics on Lohan paintings in particular and on Chinese religious painting more broadly, with an emphasis on pre - World War II scholarship. In addition to Berenson, the paper examines the writings of Raphael Petrucci (1872-197), Laurence Binyon (1869-1943) and Ludwig Bachhofer (1894-1976). Though Ernest Fenollosa’s Epochs of Chinese and Japanese Art would belong this group as well, it will be considered only to the extent that it features as an inspiration to those scholars.

As might be expected, the studies lead to comparisons between European and particularly Italian and Chinese painting, some of the scholars having started their careers in European art history. The main question was how could spiritual values best be expressed in painting? Currently, cross-cultural comparisons of art works are considered problematic, but an approach through juxtaposition was a common way to come to terms with unfamiliar material. In the efforts to address this issue, analyses became a battlefield between modelling and line as the main means of expression. It was argued that modelling, which was seen as characteristic of European pictorial representations of religious art, was predominantly a scientific and factual approach and thus could not serve as a carrier of deep religious emotion. Modelling and chiaroscuro created static imagery whereas a representation utilising line as the prime vehicle of expression conveyed a sense of movement, both physical and spiritual. The Daitokuji Lohan paintings were seen as the ultimate example of the employment of line to spiritual ends.